Opinión

En la historia de las artes se suceden varios periodos, cada uno con sus particulares características, pero todas llegan al lugar donde se estabilizan, convirtiendo en verdades lo que antes solo eran postulados enunciados con mucha convicción y no demasiada solidez.

La institucionalización es tanto una vía para lograr mayores objetivos, como el inicio del anquilosamiento en las búsquedas, pues procurando consolidar lo logrado se asiste a la mecanización de los procedimientos estéticos. Acudimos de tiempo en tiempo al debate de las nuevas ideas que chocan con lo institucional, con el facilismo de lo existente, en un proceso parecido al de la serpiente mordiéndose la cola.

Los recién llegados deben desplazar a las figuras empotradas, a esos venerables que se eternizan repitiendo formulas para su mayor gloria. La lucha que se da es una purificación de la atmosfera y nunca termina sin bajas fatales.

Para la toma del control por las nuevas generaciones en las artes se acude a los métodos revolucionarios, pues como le explicó el máximo dirigente de un organismo cultural a un grupo de artistas jóvenes, -si querían dirigir la institución debían quitarlos, que el poder se toma pero no se regala-.

Nadie pensaba que un grupo de jóvenes en una revista iba a producir un terremoto que derribaría los muros del cine francés a mediados de los años 50, y mucho menos que años más tarde, esos paladines de la pluma se convertirían en realizadores.

La revista Cahiers du Cinéma sirve de plataforma a este grupo de novísimos críticos convertidos en hijos adoptivos del creador de esta publicación, André Bazin, analista profundo del hecho cinematográfico, de la trascendencia de la imagen y de un arte cuya gramática está en construcción perenne.

El grupo compuesto por Francois Truffaut, Jean-Luc Godard, Jaques Rivette, Claude Chabrol y Eric Rohmer, se reunía en la Cinemateca Francesa bajo la sombra de otro grande del cine, el cinéfilo por excelencia Henri Langlois, y articularon en Cahiers una revisión minuciosa del llamado “cine de calidad”, basado sobre todo en las adaptaciones de las grandes obras de la literatura francesa y en las reconstrucciones históricas.

Truffaut escribió un artículo demoledor, Una Cierta Tendencia del Cine Francés, donde desmontaba los presupuestos de ese “cine de calidad”, petrificado estéticamente en la difusión de la grandeza francesa y en los temas de prestigio. La osada cruzada de un joven de 22 años, logró una repercusión sin precedentes e inició un debate que cambió el cine francés para siempre.

Estamos delante de un conglomerado de visiones, pues la Nouvelle Vogue surge al calor de los impulsivos gustos juveniles y la espontaneidad de un amor incondicional al cine, no parte de un programa articulado, sino más bien de una visión que buscaba sacudir las telarañas de las vetustas paredes de un cine pasado de moda.

Un nuevo estilo para estos cineastas que hacían énfasis en el uso de cámaras ligeras, en historias personales, en una arbitraria articulación del montaje y la narración, donde la acción y los personajes aparecen dibujados a medias, en un minimalismo que acercaba ese cine al espectador, a la gente y a sus problemas existenciales.

Hallazgo importante y principal es la enunciación de la teoría del “cine de autor”, donde el director de la película se reconoce como responsable estético, la voz expresiva del contenido y es revalorado y equiparado con los autores de las demás artes. Este concepto se expandió por el mundo entero, y es responsable de que en nuestros días, al director se le reconozca la primacía en la cinematografía.

Los primeros títulos de este movimiento iniciado en 1958, fueron, de la autoría de Truffaut (Los Cuatrocientos Golpes), Chabr ol (El Bello Sergio, Los Primos), y Godard (Al Final de la Escapada). Le siguieron obras de directores que venían de Cahiers du Cinema como Jacques Doniol-Valcroze y de otros que eran ajenos a ella, como Louis Malle, Agnès Varda o Alain Resnais.

La “nueva ola” tomaba apuntes del cine popular de Hollywood, de los estilos y los aciertos narrativos de maestros como Howard Hawks o Alfred Hitchcock, y atacaba frontalmente la moralidad sexual de la época con películas tan escandalosas como Y…Dios Creó la Mujer de Roger Vadim, estelarizada por la sex simbol Brigitte Bardot.

Si tomamos en cuenta la autorizada opinión del crítico Marcel Martin, este movimiento llegó hasta 1962. Los éxitos de unos y los fracasos de otros, determinaron esa desaparición, y el mismo Martin apunta que para 1968 cuando se produce la rebelión estudiantil, ya la “nueva ola” era historia pasada.

El último suspiro de la Nouvelle Vogue vino en 1973 con La Maman et La Putain de Jean Eustache, un manifiesto sentimental de este cineasta que declaraba: “He hecho esta película porque una mujer me ha dejado y esperaba que volvería”. Una obra en la onda de Las Dos Inglesas y el Amor (1971) de Truffaut, originada también por un desengaño amoroso, aunque en el caso de Eustache, este no deja ningún espacio a la esperanza.

Que un movimiento iniciado en una revista por analistas termine realizando películas, es un hecho sin precedentes en la historia del cine mundial, no porque personas ligadas a la crítica no lo hubiesen intentado antes, y existen casos, pero que en dos años, ochenta nuevos directores rueden sus obras, no es común.

La nueva ola francesa cambio el panorama y el concepto del cine en todo el mundo con sus metodologías de rodaje y un acercamiento al universo cotidiano de los problemas existenciales del espectador común, que fueron logros estéticos por un lado, además de técnicos y financieros por el otro, pues se redujeron de manera extrema los presupuestos gastados en los filmes de estos jóvenes directores.

Sin lugar a dudas el más duradero aporte de este movimiento es colocar al director en el lugar más alto del Olimpo fílmico con la teoría del autor, de la cual son deudores los cineastas actuales, la conozcan o no.

La nueva ola francesa entronizó una nueva generación de directores y barrió a viejos realizadores, que apegados a los grandes temas se separaron del gusto de sus espectadores, abusando además de un sicologismo extremo e impidiendo el acceso a una diversidad temática.